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Essay

Die Pauke auf dem Schuss
Eugen Thomass über das Komponieren von Filmmusiken

In Robert Lembkes Panoptikum ("Was bin ich?") müsste ich mich als Selbständiger ausweisen, auch das Finanzamt stempelt mich als solchen ab. Aber ich kann mir kaum einen anderen freien Beruf vorstellen, der unselbständiger wäre. Das geht mit dem Auftrag los, den ich mir weder suchen noch aussuchen kann, und endet beim Niederschreiben der Noten, die sich alle sklavisch nach etwas Fremdem, Außermusikalischem richten müssen, nämlich nach dem Film. Warum dann Filmkomponist? Warum bleibt man nicht bei Schlagern, Romanzen, Sinfonien? Man wird Filmkomponist, weil man schon immer genauso gerne in Büchern wie in Partituren geblättert hat, sich in Theatern und Kinos wohler fühlt, als in Opernhäusern und weil man eines Tages einen Freund trifft: "Gut, dass ich dich treffe", sagt er. "Ich kenne da einen Typen, der hat gerade einen Film gedreht. Jetzt sucht er einen Komponisten, wäre das was für dich?",  meint er und ahnt nicht, dass er mit dieser Frage dein ganzes Leben in andere Bahnen lenken wird. In interessante, vielseitige und gelegentlich auch einträgliche und befriedigende Bahnen übrigens, vorausgesetzt, man ist dazu in der Lage, die Zwangsvorstellung abzulegen, man sei nur auf der Erde um etwas Ewiges zu erschaffen, eine therapeutische Maßnahme, deren Nutzen die Entfernung von Mandeln und Blinddärmen übertrifft. Ich schreibe also die Musik zu dem Film dieses Typen und während der Arbeit bringt der Postbote wieder einmal die Partitur meiner ersten Sinfonie zurück. Kein Sender, kein Orchester, knausert am Rückporto, Ich werde sie wahrscheinlich nie hören. Aber die Filmmusik werde ich hören.
eugen_thomassUnd noch ein Regisseur hört sie, der gerade einen Film fertig gestellt hat. Und noch einer. Ich bekomme Aufträge. Und den Opernentwurf, an dem ich arbeite, lege ich beiseite, ich schiebe ihn weit weg, wir bewohnen eine schnelllebige, verstaubte Welt. Es ist mehr Sentimentalität als Hoffnung, wenn ich ihn der Altpapiersammlung vorenthalte. Die wichtigste Eigenschaft eines Filmkomponisten, noch vor Phantasie und Präzision, scheint seine jederzeitige Verfügbarkeit zu sein. Der ideale Filmkomponist ist immer da, wartet nur darauf, dass man ihn anruft, kann sofort mit der Arbeit beginnen und hat sie selbstverständlich auch sofort fertig. Die Erkenntnis, dass man heute nicht weiß, was morgen sein wird, mag der normale Bürger über einen längeren Zeitraum vergessen, der Filmkomponist wird täglich, und nicht immer zu seinem Vergnügen, daran erinnert. Aber man stellt sich darauf ein, selbst Hobbys werden danach ausgesucht, man überlässt das Vorausplanen anderen, man lebt auf Abruf und die Länge des Urlaubs wird von einem Anrufbeantworter überwacht.
"Wir sitzen gerade an einem Film, hätten Sie Zeit, sagen wir in einer Stunde, Schneideraum 24?" Mit einem Anruf dieser Art beginnen ein paar aufregende Wochen. Natürlich habe ich keine Zeit, aber der Tag wird eben so umgekrempelt, dass ich in einer Stunde tatsächlich im Schneideraum 24 sitze. "Schauen Sie sich den Film erst einmal an, der Regisseur kommt später vorbei, er spricht gerade mit seinem Architekten über den nächsten Film", teilt mir die Cutterin mit, während sie den Tisch frei räumt und mir den Film einlegt. Cutterinnen sind entweder hübsch oder kochen fleißig Kaffee, meistens kann man mit beidem rechnen. Ich bekomme also Kaffee und schau mir in erster Linie den Film, nicht etwa die Cutterin, an. Einen unfertigen Film zu betrachten ist etwa so, wie das Gesicht einer Schauspielerin anzusehen, bevor es für ihre Rolle geschminkt wird. Beide können schön sein, später jedoch, bei ihren Auftritten in der Öffentlichkeit, wird man sie nicht wieder erkennen. Während ich dies schreibe, finde ich Gefallen an dem Vergleich. Ja, ich sehe mir Filme im Schneideraum so an, wie ein Maskenbildner das Gesicht, das er schminken soll.

Der Regisseur kommt. Habe ich schon mit ihm gearbeitet, bin ich auf ihn eingestellt. Ist es die erste Zusammenarbeit,  tastet man sich aneinander heran. "Ich stelle mir eine Musik vor, wie das Gewitter in der 6. von Beethoven", erklärt der musikalisch vorgebildete Regisseur. "Die Leute müssen von der Musik wie von einem Wolkenbruch überrascht werden", äußert sich der Regisseur, der den Violinschlüssel mit dem Dollarzeichen verwechselt. "Ich habe noch keine Ahnung, was für eine Musik wir brauchen", das höre ich oft und gar nicht ungern. Dieser Regisseur heute im Schneideraum hat eine sehr konkrete Vorstellung. Er träumt von Streicherklängen. Auch eines Komponisten Lieblingstraum, nur wird er sehr schnell zum Alptraum, wenn man nachdenkt, was seine Realisierung kostet. In der Filmmusik werden Streicher als Einzelgänger gemieden. Anerkannt werden sie nur als gesellige Wesen, am liebsten gesichtet im Rudel. Nur jeder Einzelne aus diesem Rudel will bezahlt werden!

Wie schön, wie unschuldig, wie überirdisch konnte Musik doch sein, würde ihre Herstellung nicht soviel hartes, sehr irdisches Geld kosten! Würde man einen Film so mit Musik versehen, wie das Regisseur und Komponist vorschwebt, man käme schnell auf Zahlen, die ohne schwindlig zu werden, auf hunderttausend und mehr kletterten. Produzenten hingegen bewegen sich, was Musik betriff, am liebsten nur unter vierstelligen Zahlen. Überhaupt, der Produzent. Er sieht mich an, als wäre ich für ihn eine Zumutung. Während ich ihm klarmache, dass ich für eine halbe Stunde Musik, gespielt von einem knappen Dutzend unbekannter Musiker, runde 10.000 Mark brauche, erzählt er mir, dass er eine dreiviertel Stunde Musik für seinen Film, gespielt von hundertzwanzig Mann der Berliner Philharmoniker, für 20 Mark im Plattengeschäft erstehen kann. Vielleicht bin ich wirklich eine Zumutung für ihn. Und während ich versuche, ihn davon zu überzeugen, dass die Musik für 20  Mark nicht so gut zum Film passen würde, wie die für zehntausend, komme ich mir wie ein Hochstapler vor. Der Produzent murmelt noch etwas von "Tod  in Venedig", aber dann nennt er mir die Zahlen, die er mir für die Produktion zur Verfügung stellen kann. Jetzt beginnt eine meiner Hauptarbeiten. Aus den Wünschen des Regisseurs und aus den Mitteln des Produzenten eine Kompromiss-Formel zu bilden, auf deren Basis man zu einer brauchbaren Filmmusik kommt. Manchmal ist das auch eine Frage der Phantasie, und es kommt schon vor, dass "Musik durch Sparen erst schön wird", etwa wenn man vierzig Streicher einfach vergisst und zu einer Mundharmonika greift. Den Rest Tages sitze ich mit dem Regisseur am Schneidetisch. Wo kommt Musik hin, wo fängt sie an, wo hört sie auf? Soll sie da unterstreichen, soll sie kontern, antreiben, bremsen? Es wird diskutiert, kommt man zu keiner Meinung, hört man auf das, was die Cutterin von sich gibt. Mit einer Liste der genauen Musikklänge beginnt dann noch einmal das große Rechnen. Eine Oboe oder lieber ein Saxophon ? Gibt es nicht einen Saxophonisten, der nebenbei Oboe bläst? Da hätte ich gerne ein Fagott, aber wegen einer Stelle, das lohnt den Aufwand nicht. Soll ich das Fagott mit dem Synthesizer imitieren? Kann ich zwei Stunden Studio- und Musikerkosten sparen, wenn ich einen Take für mehrere Musikstellen verwende? Hat der Gitarrist, den ich bevorzuge, Zeit? Kann der Kopist die Noten überhaupt für den zu knapp angesetzten Termin liefern?
Und während man über all diesen Fragen sitzt, telefoniert, telefoniert und nochmals telefoniert, findet man mittendrin immer wieder Zeit für das Eigentliche, nämlich die Musik zu schreiben. Sind am Tage der Musikaufnahme die Noten dann tatsächlich im Studio, die Musiker auch,  die Tontechniker, die Bildschleifen ebenso, ist kein Stromausfall, keine Düsenjägerübung über dem Studiodach, dann sind die Primärhindernisse überwunden, die Tonaufnahme kann beginnen. Die ersten Proben der Musik sind ein durchaus brauchbarer Test für die psychische Robustheit eines Komponisten. Es klingt alles entsetzlich. Aber, erster Trost, das liegt wohl an den Fehlern, die der Kopist kunstvoll in die Partitur eingearbeitet hat. In diesen Minuten leiste ich stets einen Schwur, den mich Zeitmangel immer wieder brechen lässt: Das nächste Mal wird deutlicher geschrieben! Und langsam wird das Klangbild klarer. Aber der Regisseur geht unruhig auf und ab. Ist was los? Flüstert er mit der Cutterin? Schauen dich nicht Beide ratlos an? Hat da nicht einer den Kopf geschüttelt? Von was reden sie nur? Und der Assistent, der da hinten hastig blättert, sucht er nicht die Adresse eines anderen Komponisten? Natürlich haben sie sich die Musik alle völlig anders vorgestellt. Natürlich sind alle wahnsinnig enttäuscht. Übersteht man diese Phase als Komponist, und nicht nur einmal, sondern immer wieder, dann kann man sicher sein, dass man niemals das Ausbeutungsobjekt eines Psychiaters sein wird (ich kenne aber auch Kollegen, die diese Phase mit einem Herzanfall beantwortet haben).

Inzwischen wird die Miene des Regisseurs heller. Die Musik klingt ja nun wirklich langsam so, wie sie klingen soll, außerdem beginnt er, sich an sie zu gewöhnen. Es wird langsam SEINE MUSIK zu SEINEM FILM. Musik braucht immer Gewöhnung, ganz selten erringt sie einen Überraschungssieg. Und wenn der Regisseur ein Lieber ist und selbst darunter leidet, dass die Presse seine Filme immer zerreißt und nie lobt, obwohl sie doch ausgezeichnet gemacht sind, dann sagt er dir in der Mittagspause: "Gefällt mir prima, deine Musik". Hast du aber Pech, dann ruft er dich nach den ersten Proben in die Tonkabine. "Eugen, da müssen wir uns missverstand haben", sagt er mit der freundlichen Strenge eines modernen Erziehers. Und während dein Blutdruck hochfliegt wie ein Luftballon, während du dir schnell überlegst, dass dies vielleicht dein letzter Film war und was für einen Beruf du noch ausüben könntest, und ob das vielleicht genau das Richtige wäre, aus dem Beruf auszusteigen, während dir das alles durch den Kopf geht und du bedauerst, dass es für  Poona zu spät ist, erklärt er dir, dass die Musik nicht traurig sondern lustig sein soll, dass er keine Streicher möchte, sondern Bläser und dass er überhaupt nicht sicher ist, ob aus meinem Konzept zu diesem Film noch etwas zu machen ist. Und da du weißt, dass da drinnen zwanzig Musiker sitzen, die die Produktion in der Stunde 1400 Mark kosten, bekämpfst du deinen Drang zu diskutieren. Lustig soll  sie sein, meine Musik? Na bitte, Noten haben wir genug, spielen sie einfach viel schneller. Keine Streicher? Da  sind doch etliche dabei, die auch blasen können und als routinierte Routiniers haben sie ihre Zweitinstrumente auch alle mitgebracht. Den Rest lassen wir zupfen. Das ist schon fast wie geblasen. Alles wird gemacht, was der Regisseur will.
Gegen Mittag strahlt er. Nicht nur, weil ihm die Musik jetzt wirklich gefällt, sondern weil es ihm Spaß gemacht hat, auf einem Gebiet tätig zu werden, von dem er überhaupt nichts versteht. Wenn dir selber aber nun diese neu gebastelte Musik auch besser gefällt, als die alte, geplante Musik, dann heißt es nachdenken und einer neuen Erfahrung Platz einräumen. Die Frage, ob die Musik gefällt, hat sich also im Studio entschieden. Die Frage, ob sie zum Film passt, entscheidet sich im Schneideraum, wenn das Musikband mit dem Film gekoppelt wird. Aber hier kann man noch korrigieren, kann die Musik verziehen, früher oder später beginnen lassen, man kann ein Stück Musik, das sich als besonders griffig erweist, mehrmals kopieren und an Stellen anlegen, an denen man keine Musik vorgesehen hatte, man kann, man kann, man kann...

Bis zur Filmmischung, dann wird alles endgültig. Es gibt Komponisten, die sich weigern, zur Mischung zu gehen. Ich kann sie gut verstehen. Drei Elemente, die sich schwer vertragen, kämpfen da ums Überleben. Der Komponist möchte natürlich seine Musik im Vordergrund haben, mit der Cutterin könnte man sich noch arrangieren, aber da ist der Regisseur, der möchte, dass man jedes Wort seiner Sprache deutlich versteht. Ich habe keine Mischung erlebt, bei der nicht die Musik den Kürzeren zog,  in den meisten Fällen ist das auch richtig. Wir machen Film und keine Oper, bei der man den Text im Textbuch nachzuschlagen hat und bei der Geräusche nur von ungeschickten Arbeitern verursacht werden. Aber so kommt es, dass einen nach einem halben Jahr ein Freund fragen kann: "Du, hast du schon den Film ... gesehen? " Natürlich", antwortest du, und ob er ihn auch gesehen hat, du hattest doch die Musik dazu gemacht. "Du Depp", sagt  der Freund, "das musst du mir vorher sagen. Ich hab gar nicht gemerkt, dass da Musik bei war!" Und dann nimmt man sich fest vor, den Opernentwurf wieder auf den Flügel zu legen. Man blättert darin und staunt darüber, was man sich früher alles ausgedacht hat. Bis das Telefon läutet. "Wir sitzen da gerade an einem Film, könnten Sie nicht schnell vorbeikommen, Schneideraum 27?" Hatte ich etwas anderes vor? Doch. Aber in einer Stunde sitze ich Schneideraum 27, trinke Kaffee und sehe mir einen neuen Film an.

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